Il 4 giugno 1962, la Green Gallery di New York inaugurò la più profetica delle mostre collettive. Fu proprio lì che Andy Warhol fece la sua prima apparizione come artista pop, con un’immagine di banconote da un dollaro che costituiva la sua prima opera serigrafata. Di fronte a quella era esposta una lastra grigia e priva di caratteristiche dello scultore Robert Morris; essa è considerata uno dei primi esempi di minimalismo. E da un lato c’era un divano che, secondo la recensione del «New York Times», «si era spaccato in modo spaventoso in quelli che sembravano migliaia di wurstel sbiancati».
Si trattava in realtà di peni di stoffa, un argomento tabù per la stampa dell’epoca, e costituirono una delle prime grandi provocazioni degli anni ’60 di Yayoi Kusama, la cui morte all’età di 97 anni è stata annunciata giovedì.
Nel corso della sua lunga vita, ha raggiunto un traguardo che non credo di aver mai visto altrove: due momenti di celebrità molto diversi tra loro, quasi come se fosse stata due artiste diverse.
Nel 1962, la recensione del Times non menzionava nemmeno Warhol e Morris perché Kusama, ancora nella sua prima incarnazione artistica, era palesemente più degna di nota.
Nata in Giappone nel 1929 — in una famiglia benestante ma anche profondamente disfunzionale — Kusama si era trasferita negli Stati Uniti già nel 1957. Nel giro di appena 18 mesi, le sue vaste tele ricoperte da un capo all’altro di linee e punti le avevano garantito un posto nell’avanguardia newyorkese. Quelle “Infinity Nets”, precursori delle “Infinity Rooms” della sua fase matura, rappresentarono i primi passi del movimento artistico americano oltre l’Espressionismo Astratto. (Potrebbero aver ispirato i motivi a copertura totale delle prime serigrafie di Warhol e, forse, le prime griglie di Agnes Martin.)
Qualche anno dopo, quando Kusama ideò le sue falliche «Accumulations» — i suoi «wurstel» arrivarono a ricoprire una barca a remi, un asse da stiro, delle scarpe — quelle opere furono considerate tra le prime espressioni dell’arte femminista, raffigurando un mondo infettato dalla mascolinità.
E poi, prima della maggior parte dei suoi contemporanei, Kusama in qualche modo intuì che la controcultura emergente richiedeva qualcosa di più di semplici oggetti di grande effetto. Diversi anni prima che Warhol trasformasse la sua eccentrica immagine pubblica in una delle sue creazioni più suggestive, Kusama era già arrivata a quel punto: Si impegnava a non mancare dall’inquadratura quando le sue opere venivano fotografate, a volte posando nuda e ricoperta di puntini. Le sue «Infinity Nets» contribuirono a renderla una figura pubblica degna di nota, così come la sua celebrità aiutò i dipinti a vendersi come opere d’arte di valore.
Con il passare del decennio, Kusama iniziò a coinvolgere altre persone nella sua performance d’avanguardia sul sé, trovando ora una collocazione nel nuovo «youthquake» degli anni ’60. Divenne sempre più famosa per gli spettacoli — a volte al limite dell’orgia — in cui dipingeva i suoi caratteristici puntini sui corpi nudi della generazione hippie.
L’ascesa di Kusama non fu frutto di fortuna cieca. Dal momento in cui decise di lasciare il Giappone, puntò con sguardo acuto al successo nel mondo dell’arte. Già nel 1965, una rivista giapponese la descriveva come una sperimentatrice appassionata che si era gettata nel «vortice vertiginoso delle attività d’avanguardia» di New York. In breve tempo conquistò anche l’Europa, desiderosa di far parte dell’arte contemporanea nella sua forma più estrema.
«Kusama intuiva, assimilava e dava forma a tendenze culturali importanti e potenzialmente generative man mano che emergevano», ha scritto Lynn Zelevansky, che ha curato la prima retrospettiva sull’opera di Kusama degli anni ’60.
Poi, dopo essere tornata definitivamente a Tokyo all’inizio degli anni ’70, Kusama ebbe una ricaduta della malattia mentale di cui aveva sempre sofferto. Si ricoverò in una clinica psichiatrica privata, dove trascorse gran parte della seconda metà della sua vita; il mondo dell’arte internazionale non ebbe quasi più sue notizie per ben 15 anni. Nel 1984, uno dei rari articoli su di lei affermava che era «ricordata solo vagamente».
Quando riapparve nel 1989, era ormai la Kusama 2.0.
La sua arte non cambiò necessariamente aspetto o atmosfera — i puntini continuarono a proliferare sugli oggetti, includendo ora anche sculture di zucche e fiori realizzate con grande cura — ma all’improvviso la sua malattia divenne il fulcro principale della percezione del suo lavoro. Quell’articolo del 1984 era intitolato «L’evoluzione dell’ossessione: l’arte psicosomatica di Yayoi Kusama». Cinque anni dopo, quando Kusama tenne la sua prima grande mostra a New York dopo decenni, la critica del *Times* Roberta Smith citò un saggio che descriveva Kusama come l’unica paziente psichiatrica «a pagare le proprie spese mediche con i proventi guadagnati durante i soggiorni in residenza»; le parole «Yayoi Kusama vive part-time in un ospedale psichiatrico» erano riportate sulla pagina a caratteri cubitali.
La Smith collegò l’opera di Kusama alle «intense visioni personali dell’arte outsider». Un tempo così desiderosa di ricoprire un ruolo nel cuore del mondo dell’arte, nella sua dimensione più esoterica, Kusama aveva invece assunto una posizione al di fuori di esso.
L’opera di qualsiasi artista dipende da chi è intrinsecamente: un talento innato per il disegno ha stimolato il realismo di Leonardo e Rembrandt, mentre le radici di Picasso nella cultura sessista della Spagna di un tempo hanno alimentato i momenti misogini nella sua arte. I risultati raggiunti da Kusama erano sempre stati in parte plasmati dalla sua malattia, ma ciò che contava negli anni ’60 era l’interesse e l’importanza dell’arte che scaturiva dalla sua psiche, nonché il significato che essa rivestiva nell’ecosistema artistico.
Negli anni ’90, la malattia mentale stessa sembrava essere diventata un punto di forza. E ciò ampliò enormemente il fascino di Kusama, poiché le persone e la malattia sono intrinsecamente più avvincenti, per un pubblico più ampio, rispetto ai tentativi d’avanguardia di portare l’arte verso nuovi orizzonti.
Negli ultimi anni della sua vita, le mostre itineranti di Kusama hanno attirato milioni di visitatori e lei è stata una delle artiste viventi più popolari al mondo.
Gran parte di questo successo può essere attribuito al crescente fascino delle sue “Infinity Rooms”. Si tratta di spazi ristretti, rivestiti di specchi su tutti i lati, in cui i visitatori vengono ammessi uno alla volta per vedersi riflessi nello spazio all’infinito. (E, inevitabilmente, per scattare una foto da pubblicare sui social media.)
Quando la prima “Infinity Room” fu allestita in una galleria di New York, nel 1965, l’opera di Kusama entrò in sintonia con gli effetti visivi dell’Op Art, di cui tutti andavano pazzi all’epoca. Ma quella rappresentava solo una delle tante direzioni che la sua opera stava prendendo, ed era meno degna di nota, o importante, rispetto alle sue opere a tema sessuale. Poi, negli anni ’90, mentre la sua nuova immagine da outsider prendeva il sopravvento, le sue stanze a specchio cominciarono a diventare protagoniste. Sia quella personalità che le stanze che sembravano rifletterla erano facilmente comprensibili dal grande pubblico.
In qualità di critico, ho avuto modo di trascorrere molti minuti circondato dagli specchi di Kusama. È stato divertente, ma non posso dire che abbia suscitato in me riflessioni profonde sulla vita o sull’arte. E non riesco a immaginare che la maggior parte dei visitatori riesca a trarne molto di più durante i 30 secondi a loro disposizione, spesso dopo aver trascorso ore in coda.
Le stanze degli specchi regalano un brevissimo momento di “follia” spensierata — o di quella che immaginiamo possa essere la follia, secondo i cliché della nostra cultura. I dipinti più recenti di Kusama rimandano a cliché simili, sostituendo l’eleganza e il rigore delle sue prime “Infinity Nets” con scarabocchi stravaganti e facce buffe, come se stesse abbracciando l’immagine di sé stessa come outsider.
Ed essere un’outsider, soprattutto nel “serio” mondo dell’arte, l’ha aiutata a penetrare in profondità nella cultura pop e nel suo culto del consumismo. Louis Vuitton l’ha ingaggiata per promuovere i propri articoli di lusso, riempiendo le vetrine della Fifth Avenue con un robot di Kusama interamente ricoperto di puntini. Ha decorato con i puntini le lattine della Coca-Cola e gli orologi della Casio.
Questo può sembrare un tradimento dei propri principi. E nel 1968, Kusama aveva proclamato che «tutto ciò che è prodotto in serie ci priva della nostra libertà». Ma nella sua totale, massificata onnipresenza, Kusama è forse diventata uno dei suoi stessi puntini, diffondendo la propria immagine in ogni angolo della nostra cultura, dentro e fuori, alto e basso. E questa potrebbe essere considerata una mossa piuttosto sofisticata. Forse la Kusama «insider» della mostra al Green è sopravvissuta, nascosta nel profondo della Kusama «outsider» che un pubblico più ampio ha imparato a conoscere.
