“A House of Dynamite” di Kathryn Bigelow è un esercizio di tensione, un conto alla rovescia verso il disastro che ripercorre gli stessi 18 minuti tre volte da molteplici prospettive. Un missile nucleare è stato lanciato da qualche parte nell’Oceano Pacifico, vicino all’Asia, ed è diretto verso Chicago. La leadership militare e civile degli Stati Uniti deve capire chi l’ha inviato, se può fermarlo e come reagire, il tutto entro una scadenza implacabile.
Il tempo scorre e il film va in overdrive, poi torna indietro e mostra di nuovo tutto. E ancora. Il pubblico si dimena, ancora e ancora.
Come ha dimostrato con “The Hurt Locker” e “Zero Dark Thirty”, gli altri due film di una sorta di trilogia sulla sicurezza nazionale, Bigelow è una regista estremamente esperta. In “A House of Dynamite”, ha l’aiuto di una legione di artigiani di prim’ordine che danno al suo film una spinta senza fiato.
Abbiamo parlato con tre il cui lavoro è particolarmente vitale per aumentare la pressione, tutti ex vincitori dell’Oscar: il compositore Volker Bertelmann e il montatore Kirk Baxter, entrambi che lavorano con Bigelow per la prima volta, e il sound designer Paul NJ Ottosson, che ha realizzato quattro film con il regista e ha vinto due Oscar per “The Hurt Locker” e uno per “Zero Dark Thirty”.
Cosa hai fatto per far sì che quei 18 minuti sembrassero diversi ogni volta ma allo stesso tempo restassero insieme?
KIRK BAXTER La risposta ovvia è che con ogni capitolo si passa al livello del governo. All’inizio puoi essere molto dinamico con il numero di volti su cui tagli e le persone che vedi, e hai grandi tabelloni e schermi. E nell’ultimo capitolo abbiamo raccolto tutti questi dati, ma ci siamo ridotti a meno reazioni. Il film inizia evidenziando la questione di affidare l’autorità esclusiva a un uomo, mettendolo nella posizione di prendere una decisione impossibile.
Sono le stesse informazioni, ma sono semplicemente suddivise in modi diversi. Il piacere per me è prendere quella stessa cosa e consegnarla con un editing costante e rapido, cercando di lavorare con ciò che ho per renderlo potente.
Volker, che effetto ha questo sulla musica?
VOLKER BERTELMANN Per me il film ha avuto delle complicazioni nel senso che è in stile documentario. Per la musica questa non è una buona notizia, perché forse vuoi evidenziare certe cose in modi che non sono realmente realistici. Vuoi entrare in suoni di basso esplosivi e tutto il resto.
Ma con qualcosa di così realistico, stavo cercando di stare molto attento. Ricordo che Kirk, Kathryn e io abbiamo fatto un round in cui pensavamo, oh, forse pompiamolo e rendiamolo ancora più pesante. Ho fatto un giro pesante e la chiamata successiva è stata: “No, torniamo indietro”. (Ride)
Vuoi tenere insieme le tre sezioni e costruire su questo. E penso che la decisione che abbiamo preso sia stata quella di cambiare la musica sul presidente con qualcosa di più sottile e più emotivo. Ciò è avvenuto molto tardi nel processo, quando abbiamo pensato che forse fosse un buon modo per concludere il film in un modo più emotivo.
BAXTER Questo è stato il colpo da maestro di Volker. Puoi andare alle partiture e trovare le rampe: questo è ciò che abbiamo usato per la fine del capitolo uno e la fine del capitolo due. È emozionante. Si appoggia all’aspetto thriller del film. Ma la terza volta è stato un po’ ingiusto nei confronti del pubblico. E Volker ha cambiato la situazione, quindi non si trattava di un thriller, ma piuttosto di isolamento e terrore.
E comunque, Volker, sei riuscito a usare quelle enormi note di presagio all’inizio del film, al posto del solito Netflix Tudum suono.
BERTELMANN Un ragazzo mi ha appena detto che il proiettore del cinema dove aveva visto il film si stava spegnendo a quel suono. (Ride) Ciò non è intenzionale. Non cerco di usare suoni di basso che distruggono il proiettore.
Paul, a che punto sei arrivato?
PAOLO NJ OTTOSSON Kathryn mi ha inviato una sceneggiatura circa due anni fa, quindi ho potuto conviverci per un po’. E ho avuto accesso a questo generale a tre stelle molto presto per discutere che tipo di suoni utilizzare in questo ambiente. Come potresti notare nei film passati di Kathryn, usiamo molti suoni ma vogliamo davvero una base nella realtà.
L’attenzione è su come sarebbe suonato esattamente o hai la libertà essere più impressionista a volte?
OTTOSSON I suoni che scegliamo devono essere reali. Ma nel modo in cui li usiamo, dobbiamo trovare i picchi per raccontare una storia emotiva. A volte ci saranno molti suoni e a volte ce ne saranno molti meno. All’inizio del film, il primo capitolo riguarda il passaggio di informazioni al presidente. E a volte, sentivo che avremmo dovuto sopraffare la persona nella stanza così come il pubblico. A volte lasciavamo fuori parti di frasi importanti, o le ascoltavamo solo un po’, perché avevamo l’opportunità di ripeterle in seguito.
E quando arriviamo al capitolo tre, lasciamo spazio e spazio alla musica di Volker: questa è la parte emotiva. Una volta che il presidente arriva all’elicottero, c’è pochissimo suono tranne la musica e il dialogo.
BAXTER Lasciatemi parlare per un secondo dell’accuratezza di Paul. Quando stavamo cominciando a conoscerci, ho commesso l’errore di interrogarlo su qualcosa. (Ride) Hanno girato (scene ambientate nella base militare Fort dell’Alaska) Greeley in Islanda. C’era acqua tutt’intorno, di cui ci siamo sbarazzati con effetti visivi. E nel primo suono temporaneo che Paolo ha inviato, c’erano questi uccelli, e mi sembravano gabbiani.
Gli ho mandato un messaggio e gli ho detto: “Ehi, non sarà vicino all’acqua. Non avremmo gabbiani”. E Paolo disse…
OTTOSSON “…Quello non è un gabbiano, è un’aquila calva. Avrebbero vissuto in quella zona durante quel periodo dell’anno.” Con Kathryn, ci piace fare un’immersione profonda ed essere molto accurati. Ricordo la conversazione con Kirk.
BAXTER Ho pensato, va bene, non interrogherò di nuovo Paul.
Sembra anche che ci sia una danza molto intricata tra gli effetti sonori e la musica.
OTTOSSON È un equilibrio che devi trovare. La maggior parte delle volte, trovi un posto dove gestire le cose in modo fluido, dove la musica prende il sopravvento o la musica cade. E a volte ci sono scene in cui è tutto allo stesso tempo. La scena esplode, e poi forse il suono svanisce e la musica sopravvive e prende il sopravvento. Non penso che ci sia necessariamente un modello. È proprio ciò di cui il film ha bisogno e il modo in cui ti parla.
BERTELMANN Quando ho iniziato a lavorarci per la prima volta, ho pensato, oh, dannazione, è tutto così preciso. Ma più a lungo lo guardi e più parli con tutti durante il processo, scopri che c’è molta precisione ma anche una certa scioltezza. Lo adoro. Più lo guardi, più puoi capire che forse certi colpi non sono esattamente al momento, o un boom potrebbe essere un po’ in ritardo, ma questo lo rende il modo in cui sperimentiamo le cose nella nostra vita quotidiana.
OTTOSSON Come dice Volker, c’è una sensazione viscerale che è meglio che essere accurati al 100%. Non penso che sia assolutamente necessario essere fermi su tutto.
BAXTER Ma mi sono sforzato di dare al film una struttura molto formale in termini di come si svolgono le conversazioni e di come si passa da un luogo all’altro a metà frase. Cerco sempre il ritmo delle frasi per capire quando passare da un posto all’altro, in modo che sembrino equilibrate. È una sorta di balletto e ci ho messo uno stile cinematografico molto classico. È stato fatto con il lavoro della telecamera e ho fatto affidamento su Paul per vendere quei cambiamenti.
Come hai delineato le complessità del montaggio?
BAXTER Ci sono state tre fasi per la modifica. Il primo l’ho tagliato in ordine di storia, il che è un grande regalo per qualcosa di così complicato. Ho tagliato prima il primo capitolo e questo ci ha fornito il modello di come si svolgono le cose in termini di tempo. La prima modifica è stata eseguita dall’intestino e si è basata sulla performance e sulla reazione. E poi ci sono stati altri due passaggi avvenuti su di esso.
Il primo era cercare di entrare più nel cinema. Quindi per ogni splendido piccolo scatto che ho avuto che non aveva bisogno di entrare nella narrazione emotiva, sono tornato indietro e ho detto: “Possiamo trovare una casa per questo scatto?” Quella (mi ha regalato) le inquadrature iniziali al tramonto su cui abbiamo messo i titoli, la spalla mancante di Eisenhower dietro il segretario alla Difesa (in un’altra scena). Questo è diventato molto colore e stile nel film.
E poi l’ultimo passaggio riguardava tutte le complessità del suono: quali sono le cose che sentiamo e quali sono le cose che guardiamo mentre vengono dette? E qualunque cosa abbiamo visto dire è la regola di ciò che sentiamo. È stato un lavoro microscopico e impegnativo, che mi piace moltissimo fare.
Volker, hai fatto la tua tipica ricerca di uno strumento insolito che fungesse da nota fondamentale della tua partitura, come hai fatto su “Conclave” e “All Quiet on the Western Front?”
BERTELMANN No. In questo caso non c’era molto tempo per fare ricerche approfondite. L’unica cosa che stavo cercando era trovare alcuni suoni per quel tipo di corno lamentoso che sentiamo all’inizio. Stavo sperimentando con fiati bassi e ottoni bassi. C’era un sassofonista baritono che entrava nel nostro studio e stava canticchiando nel sassofono mentre suonava. Stavamo cercando di trovare alcuni suoni animaleschi che suonassero musicali.
Inoltre, gli elementi delle corde erano molto importanti e ho raddoppiato quelle frenetiche linee delle corde. E ho invitato il sassofonista a raddoppiare tutte le linee delle corde come se fosse totalmente in fiamme, così che le corde mandassero fuori questi impulsi allarmanti. Sono sempre alla ricerca di cose del genere che siano straordinarie.
BAXTER L’ho visto svolgersi e la precisione della registrazione mi ha fatto pensare, OK, se fossi interessato a farlo, mi ci vorrebbero forse 20 anni per raggiungere una linea di base per poter iniziare da dove si trova Volker. E anche allora forse non avrei mai avuto la magia.
Direi la stessa cosa con Paolo. Tutti noi lavoriamo in queste aree molto specifiche ed è meraviglioso riuscire a trasmetterle tra di noi.
OTTOSSON È questa somma di tutto ciò che a un certo punto crea ciò che amiamo veramente di questo film, o di qualsiasi altro film.
BAXTER Bene, Kathryn è l’orchestratrice e noi siamo gli strumenti. Questo è un chiaro esempio della reazione a catena delle cose.
Questa storia è apparsa per la prima volta nel numero Below-the-Line della rivista TheWrap Awards. Leggi di più sul problema qui.
