Jonas Kaufmann non canterà più alla Royal Opera House di Londra, perché, tra tutte le cose, la paga è troppo bassa. “Non so come lo fai”, ha recentemente dichiarato il tenore a BBC Radio 3.
Nella stessa intervista, ha rivelato che non si prenderà più la briga di cantare nemmeno al Metropolitan Opera, anche se si tratta di differenze ideologiche. Per un cantante come Kaufmann – probabilmente la più grande star dell’opera intera – giurare di abbandonare due dei cinque teatri d’opera più importanti del mondo non è semplicemente un’alzata di sopracciglia. È catastrofico.
“Mi dispiace così tanto per la prossima generazione”, si è lamentato.
Quasi tutti i cantanti che hanno intrapreso una carriera operistica si sono chiesti se vale la pena sopportare tutto ciò che il business ha da offrire: il dolore di perdere impegni o essere rifiutati, lo stress per la propria salute vocale, le vacanze mancate, i viaggi, tutto questo.
In passato, un pensiero confortante sarebbe stato che, se solo si riuscisse a raggiungere i massimi livelli del business, tutto andrebbe bene. E ora, i vertici dell’azienda ci dicono che certamente non tutto va bene.
Chi presta molta attenzione non dovrebbe stupirsi.
“(L’Opera) in realtà richiede la morte per soddisfare il suo vero imperativo: rinascere”, ha scritto l’anno scorso il regista teatrale Yuval Sharon.
Ora, Caitlin Vincent, che si autodefinisce “ex soprano” e librettista d’opera, afferma nel suo nuovo libro incisivo: “Guerre dell’Opera” (Simon e Schuster): “L’opera ha bisogno soprattutto di essere salvata da se stessa”.
L’attuale modello di business dell’opera non è realmente attuale (essendo iniziato per lo più dopo la seconda guerra mondiale) e non è realmente un business – come mi ha detto un cantante: “No, non è un business. Le aziende fanno soldi”.
Essenzialmente, l’opera è una forma d’arte che dipende quasi interamente dalle donazioni. Le migliori compagnie d’opera ottengono tra il 20 e il 40% dei loro budget annuali attraverso la vendita dei biglietti, ma la maggior parte delle compagnie è ben al di sotto di tale soglia.
Nel suo libro, Vincent spiega alcune delle ragioni alla base di ciò come una serie di conflitti: la guerra tra cantante e direttore d’orchestra, la guerra tra tradizionalisti e progressisti e, in particolare, la guerra tra rappresentazioni antiquate di culture diverse e visioni in continua evoluzione da parte di un pubblico politicamente polarizzato e attento alla razza.
L’opera è spesso vista come una forma d’arte statica; un pezzo da museo da ammirare come un momento nel tempo. Ma, come sottolinea Vincent, anche Mozart aggiunse due arie alle “Le nozze di Figaro” tra la prima del 1786 e una rimonta tre anni dopo.
Allora cosa ci impedisce di modernizzare le cose? Perché così tante aziende trattano gli spartiti musicali come scritture?
“Sono sempre i tedeschi”, ha scherzato il mio ex mentore Kenneth Cooper, un collaboratore abituale delle leggende dell’opera Dietrich Fischer-Dieskau e Joan Sutherland.
Indipendentemente da chi sia la colpa, Vincent sostiene che le aziende dovrebbero prendere in considerazione l’idea di dare un calcio nel sedere ai vecchi punteggi, ma entro i limiti. In un famoso esempio di entrambi Cultura #MeToo impazzito e una riscrittura dell’opera andata a male, il festival lirico italiano Maggio Musicale Fiorentino invertono i destini dei due protagonisti di “Carmen” di Bizet nel 2018, con il personaggio titolare che pugnala il suo ex amante ossessionato, Don Jose, invece del contrario.
In “Opera Wars”, Vincent analizza questa bizzarra scelta e ne respinge definitivamente la giustificazione. Sebbene la controversa rimessa in scena abbia comportato il tutto esaurito, cambiare il destino dei personaggi iconici dell’opera non è certo una soluzione promettente alla cifra che fa riflettere secondo cui l’80-85% di coloro che acquistano un biglietto per la prima volta sono, come scrive Vincent, “una volta fatti. Non torneranno mai più”.
Ma perché? Un cavillo tra un direttore d’orchestra e un cantante sull’opportunità di interpolare una nota alta opzionale molto probabilmente non spegnerà un membro del pubblico alle prime armi che probabilmente non conosce la differenza. Dove le persone possono notare immediatamente la differenza è nell’esperienza, nella messa in scena e nell’estetica culturale.
Alcuni credono che le numerose rappresentazioni caricaturali dell’opera di culture e personaggi non occidentali siano scoraggianti per un pubblico moderno; che forse l’opera è troppo insensibile al momento politico attuale e deve essere cambiata. “Opera Wars” esplora questo aspetto in un modo sorprendentemente imparziale.
Mentre la maggior parte delle persone nel mondo dell’opera sono militanti in prima linea in ogni causa progressista, Vincent adotta un approccio pragmatico attingendo alle interviste di molti artisti neri e asiatici. Molti degli intervistati lamentano di essere incasellati in ruoli e opere correlate alla loro origine etnica (ai registi e ai cantanti nippo-americani viene chiesto di fare solo “Madama Butterfly”, per esempio).
Trovare l’equilibrio tra il rispetto sia del materiale originale che della sensibilità moderna è stata una vera sfida per le aziende che cercano di placare diverse voci.
Alcuni di questi sforzi hanno avuto risultati curiosi. Un mio ex collega coreano-americano mi ha raccontato di una recente produzione di “The King and I” nel Seefestspiele Mörbisch. Il musical di Rodgers e Hammerstein ambientato nel Siam (l’attuale Thailandia) è stato interpretato quasi esclusivamente da artisti di origine asiatica. Mentre giravano per la stanza facendo discutere ogni membro del cast del proprio background, nessuno del cast si è rivelato essere tailandese.
È questo più sensibile alla sensibilità razziale? Non credo.
Come ha scritto George Shirley nell’introduzione all’eccellente libro di Joseph Horowitz “Dvorak’s Prophecy: And the Vexed Fate of Black Classical Music”, pubblicato nel 2021, “Se ho intenzione di cantare il Duca in ‘Rigoletto’ rispettando il linguaggio e lo stile, allora posso cantare il Duca in ‘Rigoletto’. Non devi essere etiope per cantare “Aida” o giapponese per cantare “Madama Butterfly”. Vediamo o sentiamo qualcosa per cui abbiamo un’affinità e ne siamo attratti, indipendentemente dalla sua origine. Se ci parla come uno stile di vita, non abbiamo motivo di non perseguirlo. La musica è così; non appartiene a nessuna persona o entità etnica”.
Essendo il primo tenore afroamericano a cantare in un ruolo da protagonista al Metropolitan Opera, l’opinione di Shirley dovrebbe avere il giusto peso. Ma, alla fine, ciò che entrambi i campi di questo dibattito non vedono è che – a parte alcuni nomi e ruoli – le preoccupazioni sul casting si sono rivelate la nostra versione di riorganizzare le sedie a sdraio sul Titanic, indipendentemente dalla filosofia scelta dalle aziende.
Invariabilmente, la più grande “guerra” che l’opera deve combattere è quella della propria rilevanza culturale. Il semplice casting di opere in base al numero di follower sui social media o il tentativo di inseguire le tendenze politiche o dei social media non ha dato molta trazione alle aziende.
Gran parte di ciò ha a che fare con il ritmo glaciale delle compagnie d’opera che attualmente lanciano e pianificano le stagioni, spesso con anni di anticipo. Nel momento in cui la produzione che spera di cogliere l’attimo alza il sipario, il momento è ormai passato. Di conseguenza, non c’è praticamente più valore culturale nell’essere al teatro dell’opera.
Come mi disse una volta il basso del Metropolitan Opera John Relyea: “Una volta significava qualcosa che tu fossi lì. ‘Ero lì quando tale e quest’altro hanno debuttato…’ Ormai è quasi finito.”
Dove “Opera Wars” brilla di più, e dove sono più d’accordo con Caitlin Vincent, è nella sua appassionata difesa delle nuove opere. Essere una librettista la pone in prima linea nel dover sostenere nuove opere e credo che una combinazione di nuovi pezzi mescolati con i preferiti tradizionali sia la strada da seguire.
Ma il business dell’opera dovrà iniziare rendendo piacevole assistere a un’opera e non, come scrive Yuval Sharon, “una cerimonia appena decifrabile che ti fa sentire come l’unico a non aver mai ricevuto istruzioni. Tutti gli altri sembrano sapere esattamente cosa fare: quando battere le mani e, cosa più importante, quando non battere le mani”.
Nessuno si preoccupa di cosa indossare per uno spettacolo di Broadway o se capiranno il film che è in un’altra lingua, eppure noi nell’opera facciamo ancora fatica a spiegarlo.
L’opera ora ha una reale opportunità di proporsi come il vero antidoto all’intelligenza artificiale: niente microfoni, niente amplificatori – solo la voce umana che fa cose sovrumane. Se solo l’azienda riuscisse a capire come commercializzare adeguatamente quel messaggio nella cultura dipendente dagli smartphone. Questa è certamente una guerra che vale la pena combattere.
Gideon Dabi è un baritono operistico, insegnante di canto privato e scrittore con sede a New York.
